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Mientras que la historia de la música europea pareciera presentar un encadenamiento de hechos artísticos perfectamente coherentes sin aparentes accidentes, este tipo de relato para nuestras realidades parece imposiblei. Pero la situación de «encuentro» que condensa la música latinoamericana está envuelta de tensiones irresueltas cuya definición, pertenencia y «autenticidad» continúan siendo un terreno fértil para la disputa simbólica por el poder. Sorteando las disquisiciones sobre los orígenes de sus rasgos musicales, nos interesa reflexionar sobre cuáles fueron las condiciones históricas que afianzaron la conformación discursiva de una música latinoamericana. Casi sin esfuerzo, surge la idea de que el clima de época que se tradujo en el movimiento artístico de la década de 1960, fue quizás el proceso social más intenso en la vinculación entre música y política desde una clara perspectiva latinoamericanista.
La estrecha relación entre discurso político y música fue el resultado de un particular contexto del campo artístico en interacción inusitada con el campo intelectual y la militancia política. González añade que, para la vista exótica del Viejo Mundo, la música andina se consolidó como el paradigma del imaginario sonoro latinoamericano. De este modo, el imaginario latinoamericano se compone de múltiples miradas, territorios y experienciasxii, o por lo menos en la música pareciera mapearse según esta perspectiva. Por el contrario, existieron operaciones políticas simultáneas en las cuales la música fue pensada como un dispositivo para distensionar, cohesionar y homogeneizar las sociedades y las culturas.
« Se pusieron en acción operaciones discursivas a través de las cuales se buscaba legitimar la música nacional mediante el uso emotivo de la tradición como fundamento histórico, instalando nociones como música auténtica» o cultura «genuina» y en esos enunciados repetidos hasta el cansancio, fueron estableciendo la idea de que determinadas músicas poseían el «espíritu» de la gran comunidad. El bambuco se perfiló como lo distintivo y original del pueblo colombiano a partir de una música de la zona andina que fue proyectada hacia el conjunto del país, y a pesar de su convergencia con otras de igual popularidad. Oponiendo otro tipo de reflexión, cabe preguntarse si las apropiaciones sonoras pueden leerse como huellas de la efectividad de las técnicas de poder o, parafraseando a Oswald de Andrade, como formas de fagocitaciónxxxii de la música europea a favor de alimentar las creencias preexistentes. Los mbyá se desentienden de la vinculación y el instrumento, con una forma de ejecución propia, fue adecuado a la sonoridad ancestral de su música.
La instauración de los proyectos neoliberales postdictatoriales configuraron en la región un mercado de bienes de consumo donde la música aparecía como un objeto visible desconflictuado que desató diagnósticos depresivos. En contraposición, George Yúdice reflexionaba sobre la presunta apoliticidad de los funkeiros en Brasil, altamente criminalizados por la música que escuchan, rotulados de antinacionalistas y generadores de una producción musical desesperanzadoraxxxix. Para el investigador, la apropiación de la música funk desde la década de 1980 por parte de los jóvenes de los sectores populares, principalmente de Río de Janeiro, ha sido una manera de abordar el racismo y la exclusión social en fractura con el imaginario de «paz social» construido alrededor del samba como mojón de la cultura nacionalxl.