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En La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia se halla un relato que él intituló Cuento del canario, las pinzas y los tres muertos, en donde a través de una especie de poética del grotesco realista, lograda mediante la acentuación de rasgos y detalles crudos, con la mirada volcada hacia el exterior, aparentando una escueta, a ratos ruda, pero risueña descripción del mundo inmediato que rodea al protagonista, el autor nos regala, de hecho, una irónica lectura de cómo la relación que establecemos con los demás, tiene su base en el tener, no en el ser.
El texto está dividido en tres partes (como lo sugiere el título). Y cada una de ellas se compone, a su vez, de una serie de anécdotas que forman una unidad completa. No tiene la estructura de un cuento clásico donde los acontecimientos obedecen a un orden lógico de sucesión y, por lo tanto, se hallan en estrecha relación entre ellos. Quiero decir que el conjunto de anécdotas de cada una de las tres secciones no tiene relación causal entre sí. Y mucho menos existe este tipo de vínculo entre las tres secciones principales. (Aunque, habría que señalar que cada anécdota sí contiene en su interior los principios elementales del relato, esto es: sucesión y transformación).
Pero, en conjunto, más que transformaciones resultantes de las acciones, lo que en esta obra se escenifica son variaciones de una misma situación. Así, la primera parte se compone de una serie de enfrentamientos entre el personaje-narrador (u otro miembro de la familia) y algún ladrón que asalta la casa de aquél.
La segunda parte está constituida por varias visitas que hace un mendigo a la misma casa en busca de comida o abrigo. La última sección consiste en varias tomaduras de pelo al personaje-narrador por parte de trabajadores eventuales que prestan sus servicios en dicha casa.
Lo que da verdadera unidad al relato en su totalidad es que todas las anécdotas están ahí para poner en relieve la relación del narrador-protagonista (y su mundo; su esfera familiar y social) con el otro: seres totalmente marginados en los dos primeros subcuentas, trabajadores eventuales en el último.
Siguiendo a T o d o r o v, en su estudio sobre narratología, se diría que más que un relato que apunta a los cambios resultantes de una serie de acciones o acontecimientos, estamos ante el tipo de narración que arroja luz sobre una ley abstracta del comportamiento humano. En el caso particular de este cuento, esta ley consistiría (como señalé antes) en que el tipo de relación que se establece con el otro depende del tener, no, del ser; esto es, dicha relación se da, primordialmente, en torno a la posesión. Por lo tanto, los eventos del relato quedan subordinados a la ilustración de dicha ley.
Pero lo que particularmente me interesa señalar aquí es que además de que el cuento se estructura a partir del principio de que la relación con el otro gira en torno al tener y no al ser, esta relación se da en un campo preciso -especialmente en la primera parte, que es de la que aquí me ocuparé- el de esa construcción cultural que conocemos como civilización y barbarie, construcción que en Latinoamérica se vuelve paradigma, que es una constante durante todo el siglo X1X e inicios del XX, y se halla en “() el trasfondo de la historia y de la literatura, de Bolívar a Sarmiento y de Sarmiento a Rómulo Gallegos.” (Fuentes, 1980:10)
En el caso de Ibargüengoitia tal espacio de oposición se retoma, en este cuento, 122 años después de Facundo y 38, después de Doña Bárbara. Pero si en la obra de Gallegos, especie de culminación de dicho paradigma, el drama todavía se desarrolla en los llanos, en el texto de Ibargüengoitia el conflicto se da en plena urbe, y ya no hay lugar ni para la simplicidad épica de Facundo, ni para el mundo de Doña Bárbara donde -aunque ya mucho más complejo que el de Sarmiento- todavía cabe el ideal de progreso representado en Santos Luzardo. Esa es la lectura que hago de este relato.
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