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Existe, sin embargo, un único texto dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal Achí, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de elementos espectaculares, como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.
El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusión de las culturas autóctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular que no corresponde ni al indígena ni al español. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebración del Día de los Muertos (véase Día de los Difuntos).
Los esfuerzos de evangelización de los misioneros españoles se apoyaron en el teatro, que constituyó el instrumento básico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisión indígena, así como para informar de la concepción europea. Las representaciones de los autos sacramentales se apoyaban básicamente en la música, los trajes, los cantos, los bailes y las pantomimas, que facilitaban la comunicación con un público que aún no dominaba el castellano. De este tipo de teatro sobreviven las ‘pastorelas’, obras de carácter tragicómico representadas aún en México durante las festividades navideñas. La acción de todas ellas muestra las tentaciones impuestas por una serie de diablos cómicos, que deben ser superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Belén para adorar al Niño Dios. Estas obras son un símbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplación de Dios.
En general la producción latinoamericana hasta la emancipación, a principios del siglo XIX, estuvo influida en gran medida por el teatro español. A partir de finales de ese mismo siglo tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernández de Moratín, José Zorrilla y José Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente, avalados ambos por el Premio Nobel, definió un modelo de teatro bastante antiguo en su concepción para ese momento.
En el siglo XX, con la llegada de las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano comenzó a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias técnicas de expresión.
El advenimiento de las teorías de Bertolt Brecht encontró un buen campo de cultivo en Latinoamérica, aquejada por problemas políticos y con la necesidad de concienciar a su población. De aquí han surgido teóricos y dramaturgos importantes, como el colombiano Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal, en Brasil, quien ha desarrollado técnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro del oprimido (1975). Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado por hacer del teatro un instrumento de discusión de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto espectacular y estético del mismo.
Período prehispánico
Los pueblos originarios de América tenían sus propios rituales, festivales y ceremonias que incluían bailes, cantos, poesías, canciones, escenificaciones teatrales, mimos, acrobacias y espectáculos de magia. Los actores eran entrenados, usaban disfraces, máscaras, maquillaje y pelucas. Asimismo, se erigieron plataformas para mejorar la visibilidad y los escenarios eran decorados con objetos naturales.1
Período colonial
Los europeos utilizaron esta herencia teatral para su misión evangelizadora. Durante los primeros cincuenta años después de la Conquista de América, los misioneros usaron ampliamente el teatro para propagar la doctrina cristiana a la población indígena, acostumbrada a los espectáculos visuales y orales. Fue más efectivo utilizar las formas indígenas de comunicación que poner fin a las prácticas 'paganas'; por ello, los conquistadores extrajeron el contenido de los espectáculos, retuvieron los elementos decorativos y los usaron para expresar su propio mensaje evangelizador.
Los rituales prehispánicos fueron como los indígenas entraron en contacto con lo divino. Los españoles usaron obras teatrales para cristianizar y colonizar a los pueblos indígenas americanos en el siglo XVII. El teatro era una herramienta potente como manipuladora de una población ya acostumbrada al espectáculo, por lo que el teatro colonial se convirtió en un elemento del poder político en América Latina. El teatro proveyó una forma en que los pueblos aborígenes fueron forzados a participar en el drama de su propia derrota. En 1599, los jesuitas incluso utilizaron cadáveres de indígenas para retratar la muerte en la escenificación del juicio final. Si bien las obras teatrales promovían un nuevo orden sagrado, su prioridad era apoyar el nuevo orden político, secular. Así, el teatro bajo el auspicio español estuvo principalmente al servicio de la administración colonial.
Tras el colapso demográfico indígena, la conciencia e identidad aborigen decayó, aunque las piezas teatrales mantuvieron elementos indígenas. Por ello, existe el argumento de que el teatro que se desarrolló en América Latina es el teatro que los conquistaron trajeron a América y no el teatro de América.
Período poscolonial
El teatro latinoamericano de este periodo puede ser dividido en los siguientes segmentos:
1939-1968: las estructuras dramatúrgicas de proyectos sociales tienden más hacia la construcción de una base latinoamericana más nativa denominada “Nuestra America”. Argentina, Uruguay y Chile, desarrollan prototipos de teatro independiente a partir del Teatro del Pueblo. Otra alternativa interesante fue el teatro campesino puesto en marcha por Luis Valdés en 1965, a raíz de la huelga de los trabajadores de los viñedos californianos iniciada en 1965 en Delano.
1968-1974: Frente a una tendencia que intenta obtener una definición más homogénea con modelos europeos, otros sectores del teatro latinoamericano trabajaron para recuperar sus raíces históricas.
1974-1984: Se afirma la línea de búsqueda de expresión arraigada en la historia de América Latina.