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Introducción
El arranque del siglo XX acoge un período en el que acontecen fuertes cambios sociales, políticos y económicos, a la par que surgen potentes innovaciones científicas y filosóficas. Paralelamente, la progresión apacible de las artes se trastoca de manera súbita, y la adhesión hasta entonces incuestionable a las mismas es desafiada desde todos los puntos de vista.
En ese tiempo de cambio surge el cinematógrafo, un nuevo invento que en los primeros años de su desarrollo no posee tradición alguna y se esfuerza en la búsqueda de una forma modélica de discurso. Resulta sorprendente que, solo dos décadas después de su nacimiento, la consideración de la naturaleza del cine más aceptada coincida con la del modelo discursivo heredero de la novela decimonónica especializado en contar historias y bautizado por historiadores e investigadores con el apellido clásico.
Las características del cine clásico se resumen en la especificidad narrativa garantizada por la lógica causal que soporta su discurso gracias a las herramientas que favorecen la continuidad cinematográfica –agrupadas bajo el concepto que asume el galicismo rácord–. Su finalidad es contar una historia y favorecer la identificación del espectador al sumergirle en la diégesis ficcional eliminando cualquier rastro que delate que la narración que se despliega ante sus ojos es, en realidad, un artificio construido para guiar su atención. Su apariencia formal se manifiesta, por tanto, paradójicamente, en el ocultamiento de las huellas de la enunciación. Burch (1991) bautiza este modelo discursivo con el nombre de Modo de Representación Institucional (M. R. I.) y analiza sus características a partir de su gestación a lo largo del período correspondiente al cine primitivo comprendido entre 1895 y 1927. La opción lingüística que describe constituye la base del modelo del cine clásico hollywoodiense, definido de forma precisa por Benet (1992) por el sometimiento de su dispositivo técnico y su retórica a la absoluta funcionalidad narrativa de los significantes.
Su protagonismo y liderazgo se extiende, según el denso estudio de Bordwell, Staiger y Thompson (1997), durante el período comprendido entre 1917 y 1960. Esta aplastante hegemonía a lo largo de más de cuatro décadas de la historia del cine provoca que, en ocasiones, el cine clásico se presente como un paradigma excluyente para otras consideraciones de la naturaleza del medio cinematográfico. Pero su propuesta no es la única: las vanguardias artísticas emergentes durante las primeras décadas del siglo XX también acogieron al cine con optimismo, vislumbrando en aquello que parecía solo un mero dispositivo técnico de registro, el potencial para el desarrollo de un nuevo arte autónomo, un nuevo lenguaje capaz de responder a las expectativas de los valores que estos movimientos proponían para la instauración del mundo moderno. Tarde o temprano se acabarán topando con el problema de la definición de su naturaleza y su instrumentalización en una determinada dirección opuesta a la clásica.
Objetivo y metodología
Partiendo de las premisas expuestas, el presente artículo de reflexión se propone revisar los textos –fuentes directas– legados por los responsables de los movimientos rupturistas de principios del siglo XX –cubismo, dadaísmo, futurismo, vanguardia cinematográfica miscelánea y demás experiencias formativas–, considerándolos como una declaración de intenciones de sus prácticas artísticas. El objetivo que se persigue es la destilación de los conceptos teóricos influyentes en la balbuceante teoría en torno al estatus discursivo del cine que emergerá en la inminente vanguardia soviética. El nexo común de todas las propuestas reside –como se verá– en una consideración lingüística del medio –a la que denominaremos exhibicionista– que se opone diametralmente a la opción de naturaleza clásica definida como el paradigma cinematográfico de su discurso.
Atendiendo también a los trabajos de investigación que posteriormente han fijado su atención en el análisis del legado teórico de las vanguardias artísticas –fuentes indirectas–, se empleará una metodología documental de naturaleza cualitativa que aplicará, siguiendo a Sierra (1995) técnicas de trabajo intelectual basadas en la formación de conceptos que posibilitan realizar abstracciones y definiciones; el establecimiento de juicios que permite relacionar, analizar, sintetizar, comparar y clasificar la información en torno a dichos conceptos, y la realización de inferencias que ayudan a inducir y deducir otros nuevos.
Los intereses comunes del cine y las vanguardias
Explicación:
espero haberte ayudado