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en el relato de Ruy Pérez de Viedma, Cervantes introduce la historia en la literatura o, más importante, la biografía en la ficción. El cautiverio del autor del Quijote supone sin duda un hito crucial en su vida [2] y es probable -como subraya desde su perspectiva la crítica psicoanalítica- que exista un componente terapéutico, más o menos lenitivo, en el desarrollo de su vivencia en algunas de sus obras [3] e, incluso, que informe toda su producción, su poética, en el sentido que Antonio Rey Hazas [4] ha sabido dilucidar. No obstante, para valorar en su justa medida la innovación que significa este aspecto, debo hacer constar en primer término que del hecho de que Cervantes permaneciese cinco años cautivo en Argel e incorporase tal vivencia en sus escritos no puede inferirse que exista una concatenación inexorable de causa a efecto; tampoco una pretendida necesidad de colmar ese vacío, hueco, vórtice o remolino a los que alude Goytisolo [5]. No era “lógico” o “natural” que dado que el escritor permaneció durante años privado de libertad, aportase tal experiencia en su producción. Esa percepción se funda en criterios que adolecen de anacronismo, según veremos de manera inmediata. Además, como pone de relieve George Camamis, entre los 25.000 cautivos con que contaba Argel cuando Cervantes estuvo allí había sesenta y dos literatos [6]. Para todos ellos, excepto para nuestro autor -y para Sosa, si se quiere-, el cautiverio “aparece como un paréntesis, como un hueco, un vacío desprovisto de toda posibilidad de inspiración creadora” y, tras mencionar los casos de algunos de ellos (Torres Naharro, con matices, Vasco Díaz Tanco de Frenegal, Antonio Veneziano, Luis del Mármol), concluye: “Así pues, nada más alejado de la verdad que decir que el tema del cautiverio en Cervantes es consecuencia natural de sus experiencias personales y reflejo de su vida de cautivo.” [7] Es una innovación creadora de primera magnitud que se debe a su talento singular.
Y este es el segundo aspecto que debe señalarse: los textos no reflejan con exactitud la realidad de Argel [8]. Se trata de creaciones artísticas en las que la realidad y la ficción se imbrican de manera indisoluble y en las que son precisamente las necesidades literarias -y no la verdad histórica- las que determinan la configuración definitiva de los motivos o los rasgos de los personajes con sustrato real [9], pero en las que la mera mención de datos de carácter histórico, como Lepanto, la pérdida de la Goleta, la ambientación espacial, temporal y léxica, con mención de la “lingua franca” [10], la cita o actuación de personajes como Diego de Urbina, Uluj Alí (Uchali), Pedro Puertocarrero, Juan de Austria o Agi Morato, dotan de verosimilitud -y realismo, si se me permite- a tales creaciones en una superación práctica del problema más acuciante de la poética del momento [11], la oposición entre historia y poesía, asunto sobre el que comentaré algunas ideas más tarde.
En conclusión, Cervantes se vale literariamente de la experiencia vivida en los baños argelinos de la misma manera que utiliza, superpone, alude o mezcla distintos géneros literarios, obras precedentes y cuentecillos tradicionales en una síntesis transgresora de la barrera entre ficción y realidad, entre vida y literatura, superadora de las constricciones de la verdad material en el camino de la verdad poética y de los límites genéricos contemporáneos hacia la novela moderna.
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