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Una de las razones por las que el tema de la contemporaneidad ha creado tanto revuelo entre los historiadores de arte es que nuestra disciplina ha estado obsesionada con el tiempo —en forma de historia— desde sus inicios en la modernidad en el siglo XIX. Incluso Heinrich Wölfflin, que suele ser desestimado como un formalista con inclinaciones psicológicas, insistía en que cualquier forma o combinación estilística tenía una doble raíz, que podría ser explicada por su morfología interna y su integración externa, es decir, una historia intrínseca del estilo relacionada con una historia extrínseca de la cultura (Wölfflin, 1950). Al menos dos historias se consideran aquí para conformar y delimitar las obras de arte. Numerosas variantes de este modelo han constituido, en general, la disciplina de la historia del arte. Sin embargo, se ha producido una crisis sobre el papel y la legitimidad de la historia en la historia del arte.
Una crisis anterior, que estalló en la década de 1980 como reacción a los cambios teóricos y políticos que se produjeron de forma generalizada en los años sesenta y setenta, afectó a otro aspecto de la disciplina: al arte, o lo que se consideraba como arte, por parte de quién y de qué modo. 1 La Historia —también en la historia del arte— suele contrastarse con el presente o con lo contemporáneo. Pero cuando la historia dentro de la historia del arte entra en crisis, se queda atrás o queda relegada a un ámbito meramente histórico, parece que nos quedamos con lo contemporáneo. Esta situación desafía toda la estructura de una disciplina identificada con una preocupación por el pasado, ya no más por lo meramente histórico —si bien, desde luego, la disciplina fue ya fundada ante la enorme presión de la tesis establecida por G.W.F. Hegel, de que el arte en la contemporaneidad está muerto o terminado (Karlholm, 2004).