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Ni reciente, ni importado: Historia del performance en Colombia
Mucho se ha especulado sobre la historia del performance 1 en nuestro país. Hasta hace pocos años se creía que era un medio reciente e importado; algo así como una mala copia de las corrientes artísticas europeas. Sin embargo, el uso del performance como medio dentro del arte colombiano data de la mitad del siglo XX. Este aparece como una respuesta espontánea a procesos locales y su desarrollo refleja un diálogo continuo con los principales debates en el campo del arte nacional. Si visualizáramos la historia del arte de acción en Colombia sobre una línea de tiempo, veríamos un trazo discontinuo y con diferentes calidades.
En la imagen cada fragmento representa un período: nacionalismo; experimentación y diáspora; y re-aprendizaje e institucionalización. En tanto, otra línea más débil, pero continua, nos permite visualizar la influencia del teatro experimental en el desarrollo del performance. En el presente artículo expondré las características más relevantes de cada período, así como algunas de las obras de mayor importancia dentro de la producción nacional.
El primer performance dentro de la historia del arte colombiano data de 1959. Antes de esta fecha es posible identificar algunas acciones simbólicas, momentos en los que el cuerpo fue reivindicado como vehículo de sentido en la esfera pública 2 . Sin embargo, aquellas primeras demostraciones fueron reivindicaciones en el plano político, no estaban vinculadas con el campo del arte o pretendían dialogar con este.
Desde sus inicios el performance ha sido un lugar de encuentro entre diferentes disciplinas artísticas. Temprano en este relato aparecen acciones pensadas desde la literatura y el teatro. Por ejemplo, en la inauguración de la Bienal de las Cruces apareció Gonzalo Arango con un poema escrito en billetes de un peso, el cual leyó en voz alta al público. Esta pequeña intervención marcó el inicio de varias acciones propuestas por los nadaístas durante la década del sesenta.
Entre 1959 y 1965, encontramos varias performancias que fueron pensadas como respuesta a las dinámicas del campo del arte nacional. Acciones simbólicas que no solo fueron ejecutadas por estudiantes deseosos de atraer la atención de la prensa, sino también de artistas ya establecidos que veían con desconfianza la importación de modelos y prácticas estéticas ajenas, en particular la pintura.
Los Amauta (1961-1965) fue un grupo que siguió una línea nacionalista y defendió sus postulados a través de varias intervenciones del espacio público en Bogotá. Entre las cuales se encuentra la lectura de su manifiesto frente a la Iglesia de San Diego, en Bogotá, mientras revelaban ante la prensa un tunjo de calicanto fraguado la noche anterior sobre el fulcro destinado a la estatua de George Washington. El tunjo fue destruido, la noticia censurada y los amautas arrestados en repetidas ocasiones después de sus ‘intervenciones’.
Un giro importante se dio a finales de la década del sesenta. Por primera vez las acciones dejaron de tildarse como un “medio ilegítimo” 5 y comenzaron a ser apreciadas por la alta cultura. Desde el teatro se empezó a experimentar con el público y a intentar involucrarlo en la obra. Pocos años después todos hablan del happening y en la Casa de la Cultura de la Candelaria se organizaron Los Mágicos 68, un festival con acciones cortas en las que el público participó activamente. Bajo la categoría de happening, por primera vez, el performance comenzó a ser aceptado y entendido como un medio válido; más importante aún, como una práctica deseable dentro de la estética moderna.
Experimentación y diáspora
Entre finales de la década del sesenta y el Salón Nacional de 1972 existió un período feliz para el arte experimental en el país. Desde el momento en el que el performance fue aceptado como medio y promovido por los sectores más progresistas de la cultura nacional, varios artistas comenzaron a producir obras de gran solidez conceptual. Muchos de estos artistas participaron en el Salón Nacional de 1972; sin embargo, el certamen venía recibiendo críticas tan severas que para muchos artistas fue cada vez más difícil encontrar espacios donde exhibir sus obras. En consecuencia, para el final del período muchos artistas se exiliaron o simplemente dejaron de producir.
Como resultado de esta diáspora, varios artistas colombianos se integraron rápidamente en el circuito internacional. Michel Cardena 6 y Raúl Marroquín se establecieron en los Países Bajos, y hoy sus obras se referencian dentro de los inicios del vídeo-performance en el mundo. Por su parte, el artista vallecaucano Jonier Marín viaja constantemente entre Francia y Brasil para participar en importantes eventos artísticos; entre sus acciones se encuentran 50 performancias de un minuto realizadas en diferentes museos y centros culturales alrededor del globo.