El Realismo en el Teatro
El siglo XIX es la cuna del drama, que con el romanticismo rompe decididamente con todas las reglas y convenciones anteriores. La exacerbación del romanticismo -cuya expansión mayor se da en el teatro- crea individualidades capaces de ser centro de acción o de situación dramática apartándose de su dimensión heroica propia de todo el drama anterior. Nace el realismo que se prolonga hasta nuestros días, basado en un concepto clave del romanticismo. El hombre está determinado por el ambiente en que se desarrolla. Pero la realidad socioeconómica del siglo XIX ha cambiado. En el siglo XX se encuentra con el hombre alienado por una jornada de trabajo, por un crecimiento industrial que le arranca de las manos su posibilidad de ocio fecundo y por lo tanto una de las libertades básicas del individuo, la de la creación. El realismo entonces se convierte en denuncia con la ilusión de poder cambiar el mundo evitando las causas de una sociedad mal conformada, en donde se pierde la dimensión humana. Esta denuncia es agresiva y didáctica al mismo tiempo.
Este realismo en el teatro argentino en manos de Sánchez, Payró, Laferrère, Martínez Cuitiño, nos muestra el estereotipo del hombre desarraigado y con valores éticos perimidos (aniquilados), sumido en una doble lucha: en el ensimismamiento con sus valores morales y forzado a adecuarse a una sociedad implacable. El procedimiento empleado en estas obras es el de la fotografía o del “collage” fotográfico: cada personaje tiene su verdad circundante pero es a su vez un común denominador de personajes, síntesis de muchos.
De este realismo que todavía quiere mostrar, apelar al espectador para denunciar las crisis en todos los campos (económico, social, político) del país, se desprenden pautas humanas de conductas implícitas, destinadas a la conciencia de los espectadores.
A partir 1930, presenciamos como espectadores las tribulaciones del “pobre hombre” fagocitado por la ciudad y sus obligaciones. Este hombre vencido de antemano debe adecuarse a pautas no humanas. La tecnología avanza a tal velocidad que lo desborda totalmente y entonces a la angustia eterna de la pregunta más entrañable de “¿Quién soy, cuál es mi sitio en el cosmos, por qué estoy aquí?”, se añade la ira contra nadie ante otra pregunta clave: ¿Qué es esto?
A partir de aquí podemos ver la irrupción de un segundo realismo, cuya avanzada se da en el grupo de los dramaturgos ingleses del 50 (the angry generation: Osborne, Wesker, Arden, etc.) y desde otro ángulo de enfoque, la aparición de las primicias del teatro del absurdo.
A este nuevo realismo, que podemos calificar de realismo intimista o de realismo de la incomunicación, se lo puede caracterizar por la infinita piedad con que el autor mira el asesinato minúsculo y cotidiano de los impulsos vitales. Esos asesinatos son tan íntimos que parecen acaso líricos y no requieren la apelación al público, propia del anterior. A estos personajes no les pasa nada, o casi nada y sólo han muerto sus ilusiones. La manera de presentarlos es a través de un gigantesco ojo de cerradura, que es la embocadura del escenario, donde la acción se ve por una cuarta pared imaginaria y traslúcida que nos permite vislumbrar el juego, casi inexistente en la acción física, pero riquísimo en la interioridad de los agonistas (personajes que en el teatro se oponen a otro dentro del conflicto que los enfrenta).
Del mismo modo que la típica situación dramática del siglo XIX estalló en multitud de conflictos, y en estructuras mucho más libres, también varió fundamentalmente el lenguaje usado por los personajes. Hemos dicho que el teatro realista de la incomunicación documenta pequeños asesinatos cotidianos; y dentro de esos asesinatos cotidianos figura en primer término el del habla, que de instrumento de comunicación pasa a ser, en la mayoría de los casos, un arma, un medio contundente de mostrar la desolación, la agresión y la soledad de los personajes. De allí que las llamadas “malas palabras” hayan adquirido tal vigencia en los escenarios de nuestros días.
Por ello, en la obra de teatro seleccionada, aparecen en mayor o menor grado, expresiones que han desbordado las anteriores barreras lingüísticas para irse transformando de a poco en síntomas de una condición humana deshumanizada.
Gris de ausencia. Roberto Cossa
Estreno: 1981, en el marco de Teatro Abierto.
El tema es la búsqueda de una identidad perdida por desarraigo. Toma una situación representativa del teatro argentino (el problema de los inmigrantes europeos en un medio extraño) y lo revierte en un contexto de emigración, donde ya nadie está seguro ni siquiera de su propia lengua.
¿Cuáles son las características del teatro realista según el texto?
¿Cuáles son las características particulares del Realismo intimista o Realismo de la incomunicación?
Respuestas
Respuesta:
listo
Explicación:
Este libro está destinado a estudiantes y público interesado en los aspectos culturalesde la historia argentina. Dentro de ella, la historia de las ideas es aquella parte de lahistoriografía que busca comprender las ideas y creencias del pasado. Trabaja asícon discursos, conceptos, palabras, esto es, con
representaciones
. Para ello se valefundamentalmente de textos, a través de los cuales intenta restituir la visión que losseres humanos de tiempos pasados tenían de su época y de sus problemas. Alrespecto vale la pena citar una aseveración del gran historiador inglés de la cultura,Raymond Williams, en
La política del modernismo
El análisis de las representaciones no es un tema separado de la historia,sino que las representaciones son parte de la historia,
Respuesta:
Explica El Realismo en el Teatro
El siglo XIX es la cuna del drama, que con el romanticismo rompe decididamente con todas las reglas y convenciones anteriores. La exacerbación del romanticismo -cuya expansión mayor se da en el teatro- crea individualidades capaces de ser centro de acción o de situación dramática apartándose de su dimensión heroica propia de todo el drama anterior. Nace el realismo que se prolonga hasta nuestros días, basado en un concepto clave del romanticismo. El hombre está determinado por el ambiente en que se desarrolla. Pero la realidad socioeconómica del siglo XIX ha cambiado. En el siglo XX se encuentra con el hombre alienado por una jornada de trabajo, por un crecimiento industrial que le arranca de las manos su posibilidad de ocio fecundo y por lo tanto una de las libertades básicas del individuo, la de la creación. El realismo entonces se convierte en denuncia con la ilusión de poder cambiar el mundo evitando las causas de una sociedad mal conformada, en donde se pierde la dimensión humana. Esta denuncia es agresiva y didáctica al mismo tiempo.
Este realismo en el teatro argentino en manos de Sánchez, Payró, Laferrère, Martínez Cuitiño, nos muestra el estereotipo del hombre desarraigado y con valores éticos perimidos (aniquilados), sumido en una doble lucha: en el ensimismamiento con sus valores morales y forzado a adecuarse a una sociedad implacable. El procedimiento empleado en estas obras es el de la fotografía o del “collage” fotográfico: cada personaje tiene su verdad circundante pero es a su vez un común denominador de personajes, síntesis de muchos.
De este realismo que todavía quiere mostrar, apelar al espectador para denunciar las crisis en todos los campos (económico, social, político) del país, se desprenden pautas humanas de conductas implícitas, destinadas a la conciencia de los espectadores.
A partir 1930, presenciamos como espectadores las tribulaciones del “pobre hombre” fagocitado por la ciudad y sus obligaciones. Este hombre vencido de antemano debe adecuarse a pautas no humanas. La tecnología avanza a tal velocidad que lo desborda totalmente y entonces a la angustia eterna de la pregunta más entrañable de “¿Quién soy, cuál es mi sitio en el cosmos, por qué estoy aquí?”, se añade la ira contra nadie ante otra pregunta clave: ¿Qué es esto?
A partir de aquí podemos ver la irrupción de un segundo realismo, cuya avanzada se da en el grupo de los dramaturgos ingleses del 50 (the angry generation: Osborne, Wesker, Arden, etc.) y desde otro ángulo de enfoque, la aparición de las primicias del teatro del absurdo.
A este nuevo realismo, que podemos calificar de realismo intimista o de realismo de la incomunicación, se lo puede caracterizar por la infinita piedad con que el autor mira el asesinato minúsculo y cotidiano de los impulsos vitales. Esos asesinatos son tan íntimos que parecen acaso líricos y no requieren la apelación al público, propia del anterior. A estos personajes no les pasa nada, o casi nada y sólo han muerto sus ilusiones. La manera de presentarlos es a través de un gigantesco ojo de cerradura, que es la embocadura del escenario, donde la acción se ve por una cuarta pared imaginaria y traslúcida que nos permite vislumbrar el juego, casi inexistente en la acción física, pero riquísimo en la interioridad de los agonistas (personajes que en el teatro se oponen a otro dentro del conflicto que los enfrenta).
Del mismo modo que la típica situación dramática del siglo XIX estalló en multitud de conflictos, y en estructuras mucho más libres, también varió fundamentalmente el lenguaje usado por los personajes. Hemos dicho que el teatro realista de la incomunicación documenta pequeños asesinatos cotidianos; y dentro de esos asesinatos cotidianos figura en primer término el del habla, que de instrumento de comunicación pasa a ser, en la mayoría de los casos, un arma, un medio contundente de mostrar la desolación, la agresión y la soledad de los personajes. De allí que las llamadas “malas palabras” hayan adquirido tal vigencia en los escenarios de nuestros días.
Por ello, en la obra de teatro seleccionada, aparecen en mayor o menor grado, expresiones que han desbordado las anteriores barreras lingüísticas para irse transformando de a poco en síntomas de una condición humana deshumanizada.ación: