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Las Bachianas brasileiras son un grupo de obras creadas por el compositor brasileño Heitor Villa-Lobos entre los años 1930 y 1945. Aunque llamadas igual, estas nueve piezas no están pensadas para ser interpretadas de forma continua, aunque guardan una relación singular. Villa-Lobos les otorgó este nombre debido a que en todas quiso fusionar el folclore brasileño con el estilo y la forma de componer del compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach, a quien admiraba. Por lo tanto, no cumplen una plantilla instrumental fija, cada una tiene una formación distinta, agrupaciones características, orquestales, etc. Sus movimientos utilizan la terminología musical barroca junto con un término brasileño. Aunque las trató por separado, siempre las llamó en plural para designarlas.He aquí la más célebre de las bachianas, que dio fama al ciclo completo. Es la única que incluye una parte vocal, concretamente para soprano, y vuelve a aparecer la orquesta de violonchelos, ya utilizada en la Nº 1. Según Villa-Lobos, el número de integrantes de dicha orquesta debe ser un mínimo de ocho o, en caso de ampliarse, la cifra siempre debe ser múltiplo de ocho. No es de extrañar que durante mucho tiempo esta bachiana haya sido la tarjeta de presentación del Octeto Ibérico de Violonchelos que dirige Elías Arízcuren. Al igual que en otros casos, Villa-Lobos compuso sus dos únicos números con mucha distancia en el tiempo. La maravillosa aria inicial (cantilena), que se inicia con un adagio en 5/4, sobre los pizzicatti de los violonchelos, ha sido inmortalizada por sopranos como Victoria de los Ángeles (que la grabó en un registro de referencia en 1956 a las órdenes del autor), Kiri Te Kanawa, Barbara Hendricks y otras muchas, fue escrita en 1938 y estrenada el 25 de marzo de 1939, con la cantante Ruth Valadares Correia, bajo la dirección del propio autor. Aunque se suele asociar esta pieza con la soprano Bidú Sayao, que la popularizaría por todo el mundo, y la grabaría a las órdenes de Villa-Lobos en 1948, Valadares Correia estará siempre ligada a la pieza por haber escrito sus versos centrales, que se cantan tras la prolongada vocalise inicial:
Tarde.
¡Una nube rosa lenta y transparente.
Sobre el espacio, soñadora y bella!
Surge en el infinito la luna dulcemente,
engalanando la tarde, como una tierna doncella
que se pusiera linda, soñadoramente,
deseando con su alma estar bella.
¡Grita al cielo y a la tierra toda la Naturaleza!
Callan las aves a sus tristes lamentos
Y refleja el mar toda su riqueza…
Suave la luz de la luna despierta ahora
¡La cruel añoranza que ríe y llora!
¡Una nube rosa lenta y transparente.
Sobre el espacio, soñadora y bella!
Consciente de las posibilidades del aria, verdadera página de virtuosismo vocal y expresividad (que concluye con un dificilísimo pasaje ‘a bocca chiusa’), el músico se apresuró a escribir una reducción de la misma, para voz y guitarra.
No contento con eso, en 1945 encargó al poeta Manuel Bandeira unos versos que le permitieran crear un segundo número, Dansa (Martelo).
Irerê, mi pajarito de la región de Cariri,
Irerê, mi compañero.
¿Dónde está mi guitarra? ¿Dónde está mi bien? ¿Dónde está María?
¡Ay, triste suerte la del guitarrista cantor!
¡Ah! Sin la guitarra en la que cantaba su amor.
¡Ah! Su silbido es tu flauta de Irerê:
que cuando tu flauta de la región silba,
¡Ah! ¡Hace sufrir sin querer!
¡Ah! Tu canto llega allí, a lo profundo de la región,
¡Ah! Como una brisa conmoviendo el corazón.
¡Ah! ¡Ah!
¡Irerê, suelta tu canto!
¡Canta más!¡Canta más !
¡Para recordar el Cariri !
¡Canta cambaxirra ! ¡Canta juriti !
¡Canta Irerê! Canta, canta sufre
¡Patativa! ¡Bem-te-vi !
María, despierta que es de día
¡Cantad todos vosotros
Pajaritos de la región!
¡Bem-te-vi ! ¡Eh ! ¡Sabiá !
¡La! ¡Liá! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá !
¡Eh! ¡Sabiá en la foresta cantando!
¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá ! ¡Liá !
¡Eh! ¡Sabiá en la foresta sufriendo!
Vuestro canto viene de lo profundo de la región,
como una brisa conmoviendo el corazón.
La Danza es un allegretto, con una sección central più mosso. Si el Aria es de una gran dificultad técnica para la solista, exigiéndole además una gran capacidad expresiva, este Martelo de loca alegría exige una cuidadísima dicción, dado lo endiablado de la letra, con su atropellada enumeración de varios tipos de danzas brasileñas. Consciente de ello, Villa-Lobos concede catorce compases de respiro a la soprano entre “Para recordar el Cariri” y la sección final del poema.
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